L'autore come consumatore 94

partire di qui per indicare la svolta che ha avuto luogo con il postmoderno, una svolta che non si può collocare esattamente, come sempre accade quando una svolta si realizza, ma di cui si parla a cominciare al più tardi dagli anni Settanta nel mondo anglo-americano, dove il fenomeno si è manifestato più massicciamente, e nell’Occidente in generale.
Di che svolta si è trattato? Diciamo subito che il postmoderno è la cultura di una società di consumatori. Esso conisponde a una fase storica in cui non solo una cultura multimediale si è estesa a livello transnazionale e planetario, ma anche le merci sono diventate messaggi, appelli al consumatore. L’industria culturale, che Adorno aveva assai per tempo denunciata, è divenuta nell’età dell’elettronica e dell’informatica l’industria egemonica. L’immensa varietà delle merci si e articolata semioticamente E ama se ne può più parlare in termini di status-symbol. Il consumo infatti si è generalizzato e sempre più tende a generalizzarsi. E tutto lo spazio sociale che appare ingombro di oggetti-segno o, come si dice, di simulacri. Alla pluralità delle culture e ai tradizionali livelli culturali — agli stessi rapporti gerarchici tra culture dominanti e culture subalterne — si è sostituita una democrazia culturate fondata sullo scambio o, riprendendo in un altro senso un’espressione di Marx, una democrazia dell’antidemocrazia, che ha riplasmato e continuamente riplasmato l’immaginario collettivo.

Non è più il prezzo delle merci — di una raffinata audizione afferrabile solo dagli esperti
ad essere consumato ed a valere come status-symbol, come scriveva provocatoriarente Adorno. E il valore di scambio che si realizza come valore culturale. Nei grandi magazzini gli shopping malls americani si comprano merci estetizzate — merci-simulacro che producono senso comune, e pianificano la vita quotidiana, dando un forte senso dell’appartenenza all’oggi. E i media non hanno più bisogno di discriminare ideologicamente i messaggi, ma tutti li ammettono trasvalutandoli in ragione del grado dì ricezione. Nel mercato della comunicazione i messaggi più contrari e di più diversa origine sono spogliati della loro storia e allineati su un unico piano orizzontale. E il fenomeno della spazializzazione del tempo. In tutti circola lo stesso valore che l’uniformità della ricezione impone, illudendo sulla libertà e varietà delle scelte individuali, costruendo cioè la personalità del destinatario. Il mercato diventa un’autorità culturale. E c’è infatti una borsa-valori della cultura che la quantifica e ne segue la variazioni. Il postmoderno è la fase storica di un’esperienza destoricizzata di massa. E un suo prodotto è l’ideologia della fine della storia, in cui l’impreparazione davanti al futuro si traduce nella sicurezza, che non si può che dire magica, di poterlo comunque trattare e dominare.
E qui, per entrare più direttamente nell’argomento, possiamo toccare il tema del sublime postmoderno. Non si tratta di un sublime della purezza. Lc poetiche postmodeme sono poetiche della mescolanza, dell’eterogeneo, dell’impuro. Per questo aspetto Burger ha potuto vedere nel postmoderno un’avanguardia depotenziata, un depotenziamento sotto il segno dell’estetico dell’avanguardia, un'a
94

L'autore come consumatore 93

massa, destinata a presto soppiantare le tradizioni delle diverse culture, popolari e folcloriche. Ed anche l’arte entra nei processi dell’economia politica. Per un verso cambia il fondamento sociale dell’autonomia; cambia cioè la fenomenologia della soggettività. Si costituisce un altro soggetto. Per un altro verso le nuove tecnologie della comunicazione prendono ad interessare gli artisti più insoddisfatti deì vecchi linguaggi. Si apre così una fase dì sperimentazione con ogni tipo di materiale. Per dirla in termini di una vulgata marxiana, lo sviluppo dei mezzi produttivi diventa a un certo punto incompatibile con le vecchie forme di produzione e ricezione. I nuovi media puntando a una ricezione di massa, determinano un nuovo tipo di produzione, un nuovo tipo di messaggio. E questa la verità dei detto di McLuhan che il medium è il messaggio. Sono cose che del resto erano state dette da Benjamin negli anni Trenta. Il fenomeno tuttavia resta ancora incompreso se non si tiene conto delle enormi energie rivoluzionarie, anche indeterminate e di segno ambiguo o non facilmente riconoscibile, che il secolo ha espresso, soprattutto nella sua prima metà. 

L’avanguardia nasce mentre sembra a portata di mano uno spostamento della posizione dell’ arte. Per l’arte sembra venuto il momento di fondarsi sulla tecnica: di abbattere lo steccato dell’estetica, e di farsi — o tornare a farsi — comunicazione sociale e di massa. In questa dìrezione lavora la Bauhaus. L’oggetto d’avanguardia doveva essere innanzitutto funzionale. La sua funzione artistica — per usare il linguaggio formalista — non doveva avere una funzione organizzativa delle altre funzioni, ma restare implicita. Essa insomma non doveva essere isolata, tematizzata e considerata autonomamente: doveva essere integrata nella comunicazione globale. Che è poi la condizione dell’arte, dovunque questa non si sia consolidata in istituzione.

Senonché l’istituzione — come l’ha chiamata Peter Bùrger — si è ripresi i territori conquistati dall’avanguardia. Il gesto di Duchamp che era solo un’ indicazione di significato, un’allegoria di significato, anche da parte dì un interprete apertissimo corme Argan, è stato trasformato in un gesto artistico, in un gesto estetico. Nei musei gli oggetti dell’avanguardia sono divenuti ciò che assolutamente non intendevano essere, anche laddove in nessun modo si prestano a una fruizione estetica. Li troviamo raccolti sotto la categoria “arte’. E a segnare un discrimine ha avuto una parte il gusto pop. Nello stesso rempo si è venuta insponendo un’estetica della ricezione. La quale non ha voluto solo sottolineare che ogni senso è il risultato di un rapporto, e quindi muta con il mutare delle culture e delle tradizioni. Che la temporalità sia costitutiva del senso, e non positivisticamente o idealisticamente un ostacolo da rimuovere per accedere ad esso, è invero un punto fondamentale delle teorie ermeneutiche. Ma l’estetica della ricezione, privilegiando l’utente rispetto al produttore, inverte il rapporto produzione-consumo, e pone il godimento al centro dell’esperienza estetica. Per cui la problematicità storica delle opere viene ad annullarsì e trasvalutarsi in un puro effetto edonistico. E lo si chiami pure le plaisir du texte. Ebbene si potrebbe

93 

L'autore come consumatore 92

dell’aggettivo “politico” all’aggettivo ‘estetico”. Spogliato di ogni qualità, ridotto a nudo significante, l’oggetto ha sì, e conserva, un significato, ma questo è politico, non estetico. Ed è Duchamp che allegoricamente glielo conferisce. Esteticamente è una non-opera di cui non si può fare un’opera. Che noi possiamo leggerlo cotne opera, è solo l’indice di un gusto che si è allontanato dall’intenzione dell’avanguardia. 

Chiediamoci quindi che ne è oggi dell’avanguardia, e che cosa continua a significare per noi, dopo i tanti e così profondi cambiamenti che hanno avuto luogo. Con l’avanguardia è cambiata la nostra idea di arte. Non sapremo più concepirla auraticamente. La consideriamo cosa storica, affidata al tempo, e quindi anche deperibile. Rispetto al linguaggio che ne parla in termini di museo immagìnarìo, che è poi un residuo di grandi teorìzzazioni e idealizzazionì del passato, suona oggi più vero perfino il linguaggio burocratico che ne parla in termini di beni culturali. Le opere non nascano in uno spazio autonomo, ma uno spazio autonomo debbono aprirselo, strappandosi al contesto comunicativo. Quanto più esse hanno perseguito una poetica pura, e cioè operato una rottura con la lingua comune, tanto più sono state consapevoti della propria eternomia. Mallarmé ci ha lasciato i frammenti di una poetica, di un progetto di opera, e i frammenti non possono per princicio essere puri, esenti dalla macchia della contingenza (dell’eseronomia). E d’altra parte non dobbiamo dimenticare la poetica del realismo, che è poi quella più caratterizzante della modernità, se è vero che genere per eccellenza moderno è il romanzo. E la poetica del realismo, interessata al brutto, alla prosa, alla comunicazione, non sta accanto alla poetica della poesia pura. Essa esprime a sua volta l’esigenza — vorrei dire strutturale — dell’arte autonoma di superare se stessa. I due concetti dì autonomia e di eter000mia, ai quali Luciano Aoceschi ha dedicato un libro importante, non solo sorgono insieme, ma sono strettamente correlativi. Sarebbe infatti impensabile applicarli a un’opera classica. Essi sono affatto moderni. Nell’opera classica non c’è contraddizione tra arte e mondo, tra l’artista e la città. L’opera non patisce eteronomia. E non ha bisogno di affermarsi come autonoma. All’ Orlando furioso conisponde la città degli artisti e urbanisti rinascimentali. La stessa legge di equilibrio, misura, ordine informa il poema e la città. E non poteva sorgere una filosofia dell’arte, Altra cosa invece è il rapporto tra il poema moderno — di Baudelaire o di Eliot — con la metropoli capitalistica. Qui l’accordo è rotto. L’opera che si vuole autonoma incontra la sua eteronomia; e l’opera negatrice dell’autonomia non può non cadere sotto il suo concetto. Abbiamo Mallarmé e Zola. E tutte le poetiche moderne vivono di questa antinomia. Ora la scommessa dell’avanguardia è stata quella di abolirla, restituendo l’arte alla comunicazione, e aprendo una possibilità che — vedremo — il postmoderno, lavorando secondo un’altra prospettiva, farà propria.
Con l’avanguardia entriamo già nell’epoca di quella che Adorno avrebbe chiamato “industria cutturale”. E già iniziata la produzione della cultura di
92

L'autore come consumatore 91

produzione artistica con le altre forme della cultura, e nello stesso tempo difendendola dal gusto dominante. Ed è qui il loro valore storico, al pari delle poetiche, e non solo idealistico e ideologico. Al contrario l’avanguardia è teatrale, speltacolare, performativa, in azione. Agisce attivamente, e non solo richiede una risposta — di indìgnazione o di partecipazione — ma la forza.
Naturalmente la distinzione — o l’opposizione — si afferma in linea di principio. Nel fatto modernismo e avanguardia si incontrano e contaminano. Ma si potrebbe dire schematicamente che il modernismo lavora sul significante. Esso si concentra sul momento della produzione o della ricerca formale. E mette fuori gioco il significato. Paul Klee scriveva che lavorando cercava rapporti tra i materiali usati, e solo quando in questo lavoro puramente formale si costituiva un’immagine non prevista, sorgeva il problema se accoglierla o no. L’immagine - o il signifidato era un di più di un'offerta del caso o dell'inconscio da prendere o meno in considerazione. Al contrario l’avanguardia rovescia le aspettative del gusto, insolentisce il pubblico, e si concentra sul momento della ricezione. Comprendiamo così i suoi procedimenri: come ridurre tutto Shakespeare a un atto unico, eseguire Beethoven alla rovescia, apporre una firma d’artista a un orinale, e via dicendo. Essa si realizza nei modi di un evento, di un’azione assolutamente sincronica, che coincide con il presente del suo accadere. Si compie come esperienza, ed esprime un significato politico. Dobbiamo quindi prendere alla lettera il programma dell’avanguardia di demolire l’arte e la sua tradizione.

O dobbiamo prenderlo metaforicamente e non metaforicamente insieme. Non si tratta della proposta di nuove poetiche, di nuovi modi di fare arte. Sìamo noi che ne abbiamo fatto una nuova arte, o una nuova poetica, e l’abbiamo racchiusa nel recinto delle esperienze estetiche, Il che può riuscire anche troppo bene, ma non senza compiere un salto mortale. E un salto mortale compie per esempio un critico dell’intelligenza di Argan quando si trova davanti al ready-mode dadaista.

Come lo legge Argan? Gìustamente egli osserva che Duchamp strappa l’oggetto dal suo contesto pratico e — citiamo —“lo disambienta, lo svia, lo porta su un binario morto”: lo espone in una galleria d’arte. Con l’imposizione della firma non la propria, una qualunque: Mutt — Duchamp conferirebbe esistenza estetica all’oggetto: “Stralciandolo da un contesto in cui tutto essendo utilitario nulla può essere estetico, lo situa in una dimensione in cui nulla essendo utilitario tutto può essere estetico”. Conclude Argan che per i dadaisti l’ambiente non ha in sé alcuna qualità estetica, ma ciascuno può interpretare ed esperìre esteticamente le cose che lo compongono sviandolo dalla finalità utilitaria che dà loro una società utilitaria”. Ma l’orinatoio —o la “merda d’artista” di Piero Manzoni che lo cita — è solo l’oggetto che è, non ha nulla di estetico e tanto meno di artistico, anche conservato in un museo. E d’ altra parte è ancora Argan a scrivere con grande acutezza: ‘Ciò che determina il valore estetico, dunque, non è più un procedimento tecnico, un lavoro, ma un puro atto mentale, una diversa attitudine verso la realtà”. Dove tutto è condivisibile ma con una sostituzione: quella
91

L'autore come consumatore 90

paradigma scientifico, o del sistema feudale con il sistema capitalistico? E cioè all’apertura della modernità? Sembra proprio di no. Il paradigma scientifico resta il paradigma centrale della nostra cultura. E il mercato si è solo più compiutamente realizzato. Ma lasciando un ordine di argomentazioni così generale, e così impegnativo, vediamo quali trasformazioni si sono avute in fatti recenti di arte. E prendiamo come esempio la Pop Art. Se ne possono probabilmente dare due letture. Secondo una prima lettura con la Pop Art — siamo negli anni Sessanta— il mondo veniva identificato con le merci, e smascherato. Secondo un’altra lettura, la merce veniva glorificata, e diveniva l’unico oggetto estenco. Nel primo caso avremmo una brutale antifrasi: l’ostentazione delle merci suonerebbe come un grandioso sarcasmo sulla possibilità di un dominio estetico dove
domina il mercato. E saremmo nella linea delle avanguardie storiche, in particolare dei dadaisti. Nel secondo caso avremmo invece una apologia, magari cinica e dissacrante, della merce, E i confini del dominio estetico sarebbero i confini del mondo. Non ci sarebbe più l’estetico e l’antiestetico, ma il primo occuperebbe tutto il campo. E venerre meno la tradizionale separazione di arte e non arte (di bello e di brutto). Ora sarebbe questa un’interpretazione postmoderna. E potrebbe darsi che ncll’ arte pop ci sia un’ ambiguità tra parodia e apologia della mercc, tra avanguardia e postmoderno. Ma che cosa diciamo avanguardia?
Portando un poco indietro il discorso, fermiamoci un momento sulla distinzione tra moderno — moderno avanzato — e avanguardia. La linea del moderno è interessata al trattamento dei materiali linguistici. L’avanguardia è interessata alta comunicazione. Se la comunicazione è l’a priori dell’ opera — si scrive sempre per un destinatario—lo scrittore moderno — o chiamamolo modemista sospende o lascia vuoto il posto della destinazione. Programma l’indecifrabilità del libro. Offre ìl lìbro, lo espone nello spazio comunìcatìvo, ma dal lato
della sua inaccessibilità, Porge e sottrae il libro alla lettura. E uno scrittore ironico- Si tratta di una linea che chiamiamo con Adorno ascetica. E Adorno — si ricorderà — che voleva una vita sensuale, e un’arte ascetica. L’orientamento dell’avanguardia è invece verso il destinatario, I dadaisti trasgredivano la soglia produzione-consumo. Puntavano sull’effetto di choc. Offrivano oggetti qualunque, ready-made, a un pubblico che si aspettava oggetti-feticcio, oggetti estetici, e sbeffeggiavano la religione dell’arte. Nello spazio estetico, deputanto al culto dello spirito, della libertà, del disinteresse creativo, compivano gesti profanatori. E programmavano la loro azione sul pubblico. Di cui la sorpresa doveva essere un elemento essenziale, Queste due diverse strategie hanno un punto fondamentale di convergenza che consiste nel rifiuto della utilizzazione sociale dell’arte, del luogo che la società assegna all’arte. Per questo sono entrambe sperimentali e misologiche. Ma solo l’avanguardia convoca e provoca il pubblico. L’arte modemista getta uno sguardo altro, critico, sconcertante sul mondo dei contemporanei. Rivendica uno spazio di non conformità, o di autonomia. Quell’autonomia a cui le estetiche davano un fondamento speculativo, mediando la
90
.

L'autore come consumatore 89

Guido Guglielmi
L'autore come consumatore


Nel mondo come villaggio globale c’è un rapporto inverso tra estensione planetaria delle reti comunicative e ambiti di interesse. La comunicazione è globale; l’orizzonte quello del villaggio. Che ci sia un interesse generale è più un’assicurazione a priori che un problema. La formula corrente è: anything goes: tutto funziona lasciandolo andare per il suo verso. E si parla di “postmodemo". Una parola che è ormai entrata nel vocabolano e di cui difficilmente st potrebbe fare a meno. Il postmoderno si presenta, stando alla lettera, come ciò che viene dopo il moderno e l’avanguardia. Esso tuttavia non vuole essere un nuovo orientamento nel campo del gusto, un’altra fase della nostra storia. Vuole essere la denominazione di un’epoca, segnare un nuovo inizio. E si dice poststorico. Dove per post-storico si deve intendere: dopo la fine della modernità. Se infatti la storia è un fenomeno per un certo aspetto tutto moderno, anzi il fenomeno della modernità, come epoca che lavora in funzione di un futuro da realizzare — il futuro tradizionalmente della prosperità e della emancipazione —, allora il postmodemo è la fine del progetto e quindi della storia. Ed esso può pensarsi in dimensione sincronica, non più storico-diacronica. In questa auto- rappresentazione però i riferimenti d’obbligo sono a filosofi come Nietzsche e Heidegger che appartengono al moderno, come pienamente vi appartengono i loro mediatori francesi, soprattutto nella cultura angloamericana, Foucault, Denida; e anche Lacan. Nietzsche —- non occorre ricordarlo - ha interessato - tutto il Novecento; e una poderosa summa dell’espressionismo è stato in fondo Essere e tempo di Heidegger.
Non s’intende qui mettere in dubbio le grosse, grossissime novità che sono venute maturando in questa fine di secolo sul piano storico-mondiale. Le ha siasai bene ttencate Remo Ceserani nel suo recentissimo libro: Raccontare il postmoderno. È un libro ricco, che conviene sempre tener presente. Ma si tratta di vedere se sia giusto parlare di nuova episteme — nei termini di Foucault —o di cambiamento di paradigma culturale, di svolta d’epoca. E una svolta del tipo di quella che portò alla progressiva sostituzione del paradigma umanistico col
89