A. La lettura

L'atto della lettura è a rischio.  Leggere, voler leggere e saper leggere, sono sempre meno comportamenti garantiti. 

Leggere libri non è naturale e necessario come camminare, respirare, mangiare, parlare o esercitare i cinque sensi. Non è un’attività primaria, nè fisiologicamente né socialmente. Viene dopo. E una forma di arricchimento, implica una razionale e volontaria cura di sé. Leggere letteratura, filosofla e scienza, se non lo si fa per professione, è un lusso, una passione virtuosa o leggermente perversa; un vizio  che la società non censura; è sia un piacere che un proposito di automiglioramento. 

Richiede un certo grado e capacità di introversione concentrata. E un modo per uscire da sé e dall’ambiente circostante, ma anche un modo per frequentare più consapevolmente se stessi e il proprio ordine e disordine mentale.  

La lettura è tutto questo e chissà quante altre cose. E' però soltanto uno dei modi in cui ci astraiamo, ci concentriamo, riflettiamo su quello che ci succede, acquisiamo conoscenze, ci procuriamo sollievo e distacco Eppure la lettura è un singolo atto che ha goduto di un grande prestigio, di un’aura speciale nel corso dei secoli e ormai da circa tre millenni, da quando la scrittura esiste. A lungo e ripetutamente; per ragioni diverse, che potevano essere economiche, religiose, intellettuali e politiche, estetiche e morali, la lettura di certi testi ha avuto qualcosa del rituale.
 I testi di riuso, come libri sacri, le raccolte di leggi e le opere letterarie, per essere riusati sono stati conservali e tramandati scrupolosamente. La società occidentale moderna ha trasformato e reinventato, in una cesta misura, le ragioni e le modalità del leggere. Ma recentemente, negli ultimi decenni, l’atto di leggere, il suo valore riconosciuto, la sua qualità, le sue stesse condizioni ambientali e tecniche sembrano minacciate. Ne parla Italo Calvino in tono semiserio ma sinceramente allarmato nellincipit dell’ultimo dei suoi romanzi: «Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Caivino. Rilassati. Raccogliti. Allontana da te ogni altro pensiero...". 

Si tratta dei rischi che corre la leteura. Ci sono d’altra parte i rischi che corre chi legge, soprattutto chi legge letteratura, fllosofla e storia, in particolare quelle scritte in Europa e in America negli ultimi due secoli. Da quando esiste qualcosa che chiamiamo modernità cioè la cultura dell’indipendenta individuale, del pensiero critico, della libertà di coscienza, dell’uguaglianza e della giustizia sociali, dell’organizzazione e della produttività, nonché del loro rifiuto politico e utopico — da allora leggere fa correre dei rischi. È un atto socialmente, culturalmente ambiguo: permette e incrementa la socializzazione degli individui, ma d’alta parte mettearisdalolastessavolonsà individuale di entrare nella rete del vincoli sociali rinunciando a una quota dellaproprlaautonomiaesingolas’ità. [..1 

li primo rischio per ll lettore, ll più originario fra I più gravi, è il rischio cli diventare, dl voler diventare, scrittore; oppure, anche peggio, critico. 

Mi limito a ricordare una notevole ovvietà: i libri sono contagiosi e per subire li contagio bisogna leggeri con passione e, diciamo pure, con una rlcetttva ingenuità. Senza essere non Chisciotte o llmma Bovary, traviati dall’eroismo cavalleresco e dall’amore romanrico,ognllettoreappassionato(nonsoiodiromanzi)fa entrare le sue letture predllette nella costruzione della propria identità. La lettura permette di stabilire delle vie di comunicazione fra l’io profondo, conilsuo caos, e l’io sociale, che deve fronteggiare le regole del mondo.Traleletturepiùrischiosecisonoquellellcuicontagio suggerisce, impone di cambiare vita, di fuggire dal mondo odi trasformare radicalmente la società. Chi è stato, chi è cristiano o marxista sa bene di che parlo: il Nuovo Testamento e l&opdre di Marx ed Engeis non perdonano chi resta quello che era dopo averie lette. Nonsonosolollbri,sonotrfbunalichegiudicanoognunoetutsistabllendoleggiemetemetafisiche,stortche, morali,utopiche. L’accossamentoblasfemo,unpo’ovvio e comunque ossimorico, fra gli evangelisti e Marx fa capire che si danno casidianalogiaper contrasto fra letture diventi secoli fa e letture del secolo scorso. I...) Senza arrivare ai casi limite, anche le nostre modeme culture secolarizzate, desacralizzate e dissacranti hanno attribuito a una serie di libri un valore che, almeno per un periodo di tempo, il consacra. nlscuterll, crisicarli, rifiutarli, diminuirne e circoscriverne il valore è sentito allora come una sfida alla “cornmunis epilsio”, ailarazlonalità,all’intelligenza,allamodernità,alprugresso, alla correttezza morale o politica, Più o meno esplicitamente, ogni èpocaha un suo canone. 

Diventare scrittori o critici dopo aver letto uno o più autori vuoI dire, nel primo caso imitare, sfidare, riprendere, cercare di superare un modello o deciderediabbattere un idolo; nelsecondo caso, trasformarsi da lettore in superiettort, lettore al quadrato, lettore che scrive su ciò che ha letto, che intensifica Patto di leggere elaborando metodi per leggere meglio e per ricavare llmasslmo profitto scientifico, morale, Ideologico dalla lettura. llcsitico, in quanto lettore speciale, iperiestore, lettore creativo, lettore-studioso e lettore-giudice, lettore-pedagogo, Iettore-fibsofo, può tendere a mettersi al servizio del tesso (il filologo in senso stretto e in senso lato); meuere li testo al servizio dellaproprta autobiografia plùomeno esplicita(il liberocommentatore e interprete che attualizza, “presentifica” li testo per illuminare la propria sttuazione); omettere itesti al servizio di una qualche teoria o scienza della letteratura, in altri termini, si tratta di modalitàdiletturachenell’ulthnomezzosecolosisono alternate entrando in conflitto e in polemica. 

Il progetto stnitturalistico e semioiogico, integrando metodi di analisi testuale e teoria generale della letteratura, ha prodotto soprattutto un rischio: quel- lodi evitare alla letturai suoi rischi, mettendo illettore al riparo, aldlià o aldiqua delle sue reazioni soggettive. I libri, gli autori, le opere erano considerati solo ‘in quanto oggetti testuali da analizzare. Le varianti

altre forme narrative, ad altri media, la serialità americana.

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Se esce ancora un libro o un articolo che si piange addosso per la morte del romanzo, giuro che sottopongo l’autore alla cura Ludovico, quella di Arancia meccanica. Salvo che, al posto delle immagini di violenza e della Nona di Beethoven, gli proietto, con l’aiuto di mollette che lo costringano a tenere gli occhi ben aperti, Mad Men o The Wire. Va bene, diamo per scontata la morte del romanzo, la fine della letteratura e lo svuotamento del più borghese e cristallizzato tra i generi. A un patto, però. Se l’editoria, specie quella italiana, risulta infatuata di falsi romanzi non è colpa della forma-romanzo. Sì, forse non ci sono più i romanzi di una volta (come le mezze stagioni e i prati della periferia), quelle grandi narrazioni che rispecchiavano e insieme criticavano la società, ma se continuiamo a cercare qualcosa in cui l’autore, attraverso dei personaggi, prende in esame alcuni grandi temi dell’esistenza, beh, allora forse è venuto il momento di dare un’occhiata non solo ai libri ma anche ad altre forme narrative, ad altri media. Tipo la serialità americana.

Quanto a scrittura, al romanzo si chiede di darsi per intero in ciascuno dei suoi frammenti, in ciascuna delle sue manifestazioni; sul supporto cartaceo o su quello schermico ciò che muta è il linguaggio, non la forma-romanzo. Tempo fa, Jonathan Franzen dichiarava che le serie tv «stanno rimpiazzando il bisogno che veniva soddisfatto da un certo tipo di realismo del XIX secolo. Quando leggi Dickens ottieni gli stessi effetti narrativi che ti danno le serie tv…».

In un celebre discorso, Milan Kundera sosteneva che il bene più prezioso della cultura europea — il suo rispetto per l’individuo, il suo rispetto per il pensiero originale — è deposto «come in uno scrigno d’argento nella storia del romanzo, nella saggezza del romanzo». Dobbiamo purtroppo prendere atto che questa saggezza non appartiene più all’Europa, da tempo si è trasferita altrove, in contrade che credono ancora ai sogni, anche a quelli culturali.

La mossa di Franzen

Quando è uscito l’ultimo romanzo di Franzen, Libertà, a proposito delle non poche polemiche suscitate dal libro, Francesco Pacifico, intervistato da Mariarosa Mancuso alla radio svizzera, ha fatto un’osservazione molto importante: Franzen manda indietro l’orologio del genere romanzo per vincere la battaglia contro la nuova grande forma d’arte del nostro tempo, la serialità televisiva di alta qualità, che ha già capolavori assodati in Six Feet Under, Sopranos, Mad Men eThe Wire, opere di sorprendente complessità, varietà e generosità narrativa, umana e tematica, e al contempo di largo consumo.

La forma-romanzo, dunque, non è morta ma migra verso nuovi e differenti media. Si tratta di un processo che possiamo osservare in tutta la sua vitalità oggi che il mondo della comunicazione è al centro di un profondo e radicale cambiamento. I media si ibridano, si fondono e, insieme con loro, cambiano i modi di distribuire e consumare i contenuti. Com’è noto, si tratta del fenomeno della convergenza, che tecnicamente sta a significare l’unione di più mezzi di comunicazione, un amalgama reso possibile dalla tecnologia digitale. La convergenza non è solo un processo tecnologico, o scandito dalla tecnologia, è anche un cambiamento antropologico, un’attitudine culturale che incoraggia gli utenti a creare connessioni tra diversi testi, a usare le tecnologie sempre meno come strumenti per comunicare e sempre più come nuovi territori da scoprire, e i media non come semplici protesi, ma piuttosto come ambienti in cui siamo immersi e in cui viviamo la nostra esperienza quotidiana.

La convergenza è una tendenza al meticciato che coinvolge sia le tecnologie e i device che i linguaggi e le forme testuali: anche quelle più consolidate e archetipiche come il romanzo si modellano e si plasmano intorno a nuovi «contenitori». La serialità televisiva, certo. Ma anche altri media presentano tracce evidenti della persistenza di un modello narrativo che trova nuova linfa in forme che non ti aspetti: per esempio, molti dei videogame più recenti e di successo sono modellati sul canonico «viaggio dell’eroe» che Joseph Campbell ha identificato come la formula narrativa alla base di molta letteratura.

L’aspetto più curioso è che molti scrittori stanno iniziando a confrontarsi con la tv, o almeno con il suo genere più «nobile». Negli Stati Uniti, il dibattito è in corso ormai da tempo. Gary Shteyngart, l’autore di uno dei romanzi più discussi e letti degli ultimi tempi in America, Super Sad True Love Story, intervistato da «The Atlantic» ha parlato del grande cambiamento che la narrativa contemporanea sta attraversando e di quanto pesi il confronto con la tv: «Canali come Hbo e Showtime stanno conquistando tutti. La tipologia di artifici narrativi che sono sempre apparsi in forma di romanzo, ora compaiono in serie come The Wire e Breaking Bad. Queste serie innescano la “spinta narrativa” che chiediamo, ci insegnano diversi mondi e diversi modi di vivere. Ma, allo stesso tempo, non richiedono un’immersione testuale totale. Siedi semplicemente lì e lasci che tutte queste cose accadano sullo schermo». Nomini brand come Hbo e Showtime e, a proposito di tendenze culturali, pensi a cosa un tempo erano Einaudi e Adelphi.

Che la contaminazione tra letteratura e serialità televisiva di qualità sia un processo innescato in modo irreversibile è ormai evidente da altri numerosi segnali: lo stesso Franzen sta lavorando a un adattamento tv de Le correzioni; una delle serie più belle degli ultimi anni, prodotta da Hbo, è Bored to Death, letteralmente «annoiati a morte» ideata e sviluppata dallo scrittore Jonathan Ames a partire da un suo racconto. Alla rivista «Link. Idee per la televisione», Ames ha spiegato: «Come romanziere sono abituato a fare il direttore della fotografia, il costumista, l’editor, persino l’Hbo: prendo tutte le decisioni da solo. A dire il vero non trovo che sia così differente dallo scrivere un romanzo. Ogni puntata, in un certo senso, è come un capitolo: non vedi ancora dove andrai di preciso con il capitolo successivo, e non sai neppure se ti sarà permesso di arrivare fino alla fine».

Insomma, tra il romanziere e la figura dello showrunner il velo di separatezza sembra essere sempre più sottile, tanto che il processo vale anche all’opposto: grandi executive producer seriali come Aaron Sorkin, J.J. Abrams, Matthew Weiner e David Simon si sono guadagnati sul campo la qualifica di «autore», un tempo prerogativa esclusiva dei territori «nobili» della letteratura edel cinema. Se mai la serialità ha fatto giustizia di quella Nozione d’Autore che ha contribuito a creare non pochi equivoci, specie in Italia. Il valore della scrittura è generato da una sorta di qualità plurale che tiene a bada il narcisismo autoriale, le manie di grandezza del singolo scrittore. La serialità è un misto di creatività individuale e progetto industriale, di invenzione e ripetizione, di originalità e rimandi. Rivela nuove dinamiche della scrittura, nuovi ritmi imposti dalla produzione e nuove attenzioni al pubblico.

Da alcuni anni, da quando è apparsa una delle prime serie di culto come Star Trek, e poi da Weeds a Lost, da Bored to Death a Breaking Bad, i telefilm raccontano storie affascinanti per parlare anche d’altro. Le immagini non vogliono soltanto dire quello che mostrano, ma vibrano in continuazione, rimandano a un mondo dissimulato, ad alcuni significati inesauribili, a un altrove che non conosciamo e che promettono di farci perlustrare. La sensazione è che gli strumenti narrativi dei telefilm americani lavorino per un linguaggio sciolto da ogni vincolo di obbedienza ideologica o sociale, si abbandonino al puro gusto di narrare.

Educazione sentimentale

Il dato più significativo per cogliere la persistenza della forma-romanzo e la sua rigenerazione attraverso nuove sembianze mediali è forse questo: non solo le serie tv sono ricolme di citazioni attinte a piene mani dalla grande letteratura, dal grande cinema, dal grande teatro, ma allo stesso tempo trasudano strutture narrative, tecniche figurative, procedimenti «rubati» a modelli alti, a forme di racconto più antiche. È difficile che un ragazzo si accosti ancora alla grande narrativa ottocentesca. Ma è molto probabile che in alcune serie trovi orme di soluzioni linguistiche tratte da quegli autori (ben conosciuti dagli sceneggiatori). Succede, insomma, che l’educazione sentimentale degli adolescenti di tutto il mondo si formi ora sui «teen drama »: non più sul romanzo ma sul telefilm di formazione. Nelle forme espressive della serialità televisiva, la cultura americana ha trovato lo spazio ideale per dare forma di racconto a una visione del mondo, per restituire un’immagine della società dispiegata attraverso un impianto narrativo che renda ragione della sua complessità. È quello che in Italia spesso non si riesce a fare, perché il racconto del Paese è stato demandato ai generi televisivi più bassi, prigionieri di un’estetica e di una cultura che dal neorealismo in avanti (a parte poche eccezioni) ha rinunciato alla possibilità di «pensare in grande».

Aldo Grasso

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